Я предлагаю поговорить о волшебных сказках. Впрочем, я знаю, что это рискованное занятие. Faerie - опасная страна, там есть западни для неосторожных, а для дерзких - подземные темницы. И меня можно счесть дерзким, хотя с тех пор как выучился читать я стал страстным поклонником волшебной сказки, и время от времени сам задумывался о том, чтобы заняться сказками, я не изучал их как профессионал. Едва ли я был больше чем случайный путешественник (или нарушитель границы) этой удивительной страны, где полным-полно чудес, но нет их объяснений.
  Мир волшебной сказки необъятен, глубок и беспределен, его населяют всевозможные звери и птицы; его моря безбрежны и звезды неисчислимы; его красота зачаровывает, но опасность подстерегает на каждом шагу; и он наполнен радостью и печалью, которые острее меча. Счастливцем может считать себя тот, кому дано войти туда, но язык путешественника не в силах описать все богатство и необъяснимость этой страны. И пока он там, ему опасно задавать слишком много вопросов, чтобы ворота не закрылись, и ключи от них не были потеряны.
  И все же есть несколько вопросов, на которые нужно быть готовым ответить, или хотя бы попытаться ответить, если собираешься говорить о сказках, пусть даже народ Фаерии сочтет это дерзостью. Вот они: Что же такое волшебные сказки? Зачем они нужны? Я постараюсь дать ответы или хотя бы намеки ответов на эти вопросы, поскольку я кропотливо собрал эти намеки из тех немногих сказок, которые я знаю из всего их бесчисленного множества.

1. Волшебная сказка.

  Последние два знаяения сделают предмет моей лекции безнадежно обширным, но первое значение слишком узко. Не так уж узко для статьи; довольно широко, впрочем, чтобы написать десяток книг, но слишком узко, чтобы охватить действительное значение, в котором употребляется это слово, особенно если мы примем лексикографическое определение слова fairies "сверхъестественные существа крошечных размеров, в народной вере обладающие волшебной силой и имеющие огромное влияние, доброе или злое, на жизнь человека".
  Сверхъестественное - опасное и трудное слово, и в прямом и в переносном значении. Но едва ли оно применимо к фэйри, разве что мы будем считать сверх приставкой, означающей превосходную степень. Ведь именно человек по сравнению с фэйри является сверхъестественным (и часто бывает крошечного роста), тогда как фэйри естественны, гораздо более естественны, чем человек. Таков их удел. Дорога в страну Фэйри - это не дорога в Рай и даже не дорога в Ад, я верю в это, хотя некоторые считают, что она заведет вас прямо во владения Дьявола.
Вот этот путь, что вверх идет,
Тернист и тесен, прям и крут.
К добру и правде он ведет,
По нем немногие идут.
Другая - торная тропа -
Полна соблазнов и услад.
По ней всегда идет толпа,
Но этот путь - дорога в ад.
Бежит, петляя меж болот
дорожка третья, как змея,
Она в Эльфландию ведет,
Где скоро будем ты да я.

  Что же до крошечных размеров, то я не отрицаю, что эта составляющая значения является основной в современном определении. Я часто думал, что интересно было бы попытаться найти объяснение такому толкованию этого слова, но мои знания недостаточны для уверенного ответа. Из коренных обитателей Фэйри некоторые действительно маленького роста (хотя их едва ли можно назвать крошечными), но в целом низкорослость не является характерной чертой этого народа. Крошечные существа, эльф или фэйри - в Англии, как я думаю, по большей части утонченный продукт литературной фантазии. Я говорю о том периоде развития литературы, когда еще не вырос интерес к народным преданиям других стран. Английские слова, такие как эльф долгое время были подвержены влиянию французского языка (из которого заимствованы слова фея, фэйри, фаери. Но в более поздние времена, благодаря использованию этих слов при переводах, эльф и фэйри стали связываться с атмосферой германских, скандинавских и кельтских сказок и приобрели многие характерные черты hulclu-folk, daoive-sithe и tylwyth teg. Фэйри, как существительное, являющееся синонимичным (более-менее) слову "эльф" - относительно современное слово, оно едва ли употреблялось в до-Тюдоровское время. Первая цитата в Оксфордском словаре (единственнная до 1450 г. от р.Х.) примечательна. Она взята у
поэта Гауэра: как будто он был фэйри. Но Гауэр так не говорил. Он написал как будто он был из фэйри, "как будто он явился из Фаерии". Гауэр описывал молодого кавалера, который пытался очаровать сердца дев в церкви.
  Таков юноша из смертной плоти; но он дает гораздо лучшее представление об обитателях Фаерии, чем то определение "фэйри", под которое его, по двойной ошибке пытались подвести. Сложность с настоящими обитателями Фаерии в том, что они не всегда выглядят такими, какие они есть - они выглядят гордыми и красивыми, поскольку мы сами не прочь выглядеть так же. По крайней мере, часть той магии, которой они обладают над добрыми и злыми людьми, заключается в том, что они способны играть на желаниях человеческого тела и человеческого сердца. Королева Эльфов, которая увезла Томаса-Рифмача на своем снежно-белом скакуне, мчащемся быстрее ветра, когда спускалась к реке Хантли мимо Дерева Эйлидон, выглядела
как леди, но она была женщиной неземной, завораживающей красоты. Так что Спенсер следовал правильной традиции, когда называл своих рыцарей Фаерии Эльфами.
  Теперь, когда я успел только очень поверхностно затронуть тему эльфов и фей, я должен вернуться, потому что отклонился от своей первоначальной темы: волшебной сказки. Как я говорил, смысл этого слова "сказки о феях" очень узок.
  Смысл узок, даже если мы не будем принимать во внимание миниатюрность, потому что в современной английской литературе это сказки не о фэйри или эльфах, а о Фаерии, т.е. стране, где обитают фэйри. В Фаерии есть не только эльфы и феи и не только гномы, ведьмы, тролли, великаны и драконы: там есть моря, солнце, луна, небо; там есть земля и все, что есть на ней: дерево и птица, вода и камень, вино и хлеб и мы сами, смертные люди, когда мы очарованы.
  Сказки, которые действительно связаны прежде всего с "фэйри", т.е. с теми существами, которые в современном английском языке могут называться и "эльфами", довольно редки и, как правило, не очень интересны. Большинство хороших "волшебных сказок" - это сказки о приключениях людей в Опасном Царстве или на его туманных границах. На самом деле, поскольку если эльфы - правда, и они действительно существуют, независимо от наших сказок о них, то правда и то, что эльфы прежде всего не связаны с нами, так же, как и мы с ними. Наши судьбы независимы, и наши дороги почти не встречаются. Даже на границах Фаерии мы встречаем их только в тех редких случаях, когда наши пути случайно пересекаются.
  В таком случае определение волшебной сказки - что она есть, или чем она должна быть, - не зависит от любого определения или исторического объяснения эльфа или фэйри, а зависит лишь от самого Опасного Царства и от того воздуха, которым дышит все в нем. Я не буду пытаться определить или описать его. Это невозмоно. Фаерию нельзя поймать в сеть слов, она неописуема, и в то же время нельзя сказать, что она неощутима. Она имеет много составляющих, хотя их анализ необязательно откроет ее секреты как целого. Надеюсь, то, что я собираюсь сказать ниже, отвечая на другие вопросы, может дать лишь некоторое представление о моем собственном, далеко не совершенном понимании Фаерии. Сейчас я скажу только вот что: "волшебная сказка" - это сказка, прямо или косвенно относящаяся к Фаерии, каково бы ни было ее содержание: сатира, приключения, мораль, фантазия.
  Может быть, само слово Фаерия ближе всего переводится словом Магия,но это магия особого духа и силы, бесконечно далеких от вульгарных приемов трудолюбивых ученых-магов. Здесь есть одно условие: если в сказке и присутствует какая-либо сатира, то можно насмехаться над чем угодно, кроме одного - самой магии. В волшебной сказке магия должна восприниматься всерьез, нельзя ни смеяться над ней, ни объяснять ее. Восхитительным примером подобной серьезности является средневековая поэма "Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь".
  Но даже если мы будем использовать такие расплывчатые и неопределенные пределы, становится очевидным, что многие, даже опытные в таких делах люди, употребляли термин "волшебная сказка" очень неаккуратно. Достаточно одного взгляда в эти вышедшие недавно книги, претендующие на то, чтобы быть сборниками "волшебных сказок", чтобы увидеть, что сказки о фэйри, о волшебных семействах любого из домов, или даже о гномах и гоблинах составляют лишь небольшую часть их содержания. Этого, как мы убедились, и следовало ожидать. Но многие книги содержат также такие сказки, которые не имеют ни прямого, ни косвенного отношения к Фаерии, и потому на самом деле не должны включаться в такие сборники.
  Я приведу один-два примера того, что бы я вычеркнул, и это поможет понять, чем не является волшебная сказка. Это также может подвести нас ко второму вопросу: где истоки волшебной сказки?
  Сборников волшебной сказки теперь множество. В Англии, однако, никто не может соперничать в популярности, полноте, в общих достоинствах с двенадцатью томами двенадцати разных цветов, составленных Эндрю Лангом. Первый том вышел более семидесяти лет тому назад (в 1889 г.) и все еще переиздается. Большая часть из вошедших в это собрание сказок выдержала испытание временем более-менее безупречно. Я не буду анализировать конкретные сказки, хотя их анализ мог бы оказаться очень интересным, но я замечу вскользь, что ни одна из сказок в этой "Голубой книге Волшебных сказок" не является именно сказкой про "фэйри", хотя некоторые и упоминают их.
  Эти чары расстояния, особенно расстояния во времени, ослабляются только нелепостью и неправдоподобностью самой Машины Времени. Но мы видим на этом примере одну из главных причин того, почему границы волшебной сказки неизбежно сомнительны. Волшебство Фаерии не заканчиваетася в ней, его сила - в его действиях: среди них и то, что оно удовлетворяет самые изначальные человеческие желания. Одно из таких желаний - желание обозревать глубины пространства и времени. Другое (как мы позже увидим) - способность к общению с иными живыми существами. Сказка может, таким образом, иметь дело с удовлетворением этих желаний как с участием и без каких-то машин, так и магии, и в той степени, в какой она достигает в этом успеха, она приближается к качеству и духу волшебной сказки.
  Далее, после сказок о путешествиях, я хотел бы также вычеркнуть или исключить из рассмотрения любые сказки, которые используют механику Сна, сновидений человека, чтобы объяснить происхождение содержащихся в них чудес. В конце концов, даже если пересказываемый сон во всех остальных отношениях является настоящей волшебной сказкой, я все равно буду считать целое негодным: также как хорошую картину в уродливой рамке. Действительно, нельзя сказать, что сны не связаны с Фаерией. Во сне выходят на волю странные силы разума. В некоторых снах человек на время может овладеть силами Фаерии, силами, которые, даже если они задуманы как сказка, могут создать живые формы и цвета, видимые глазом. Настоящий сон может, наверное, иногда быть волшебной сказкой, может достичь почти эльфийской легкости и мастерства - пока он снится. Но если проснувшийся писатель говорит вам, что его сказка - только приснившаяся ему история, он умышленно подменяет главное желание, живущее в серде Фаерии - реализацию воображаемого чуда независимо от понимания его разумом. Как часто говорят о фэйри (правда это или нет, я не знаю), что они - мастера иллюзий, что они обманывают людей своими "фантазиями", но это абсолютно другое дело. Это их предназначение. Такие фокусы случаются в сказках, где сами фэйри совсем не являются иллюзией, поскольку за фантазией существуют реальные желания и силы, независимо от разума и намерений людей.
  В любом случае, настоящая волшебная сказка, в отличие от тех случаев, когда эта форма используется для каких-то меньших или качественно низших целей, должна представляться как "правда". Ясейчас перейду к объяснению, что значит "правда" в данном случае, но следует сначала отметить, что поскольку волшебная сказка имеет дело с "чудесами", она не укладывается ни в какие рамки и не подгоняется ни под какие механические схемы, предполагающие, что вся сказка в целом - это вымысел или иллюзия. Сама сказка, конечно, может быть настолько хороша, что этими рамками можно пренебречь. Она так же может быть удачной и занимательной как сказка-сон. Таковы сказки Льюиса Кэролла про Алису, с обрамляющими их снами и сновидениями - превращениями. По этой и по другим причинам они не являются волшебными сказками.

2. ИСТОКИ.

  Особая сила Фаерии - это сила создания видений "фантазии" непосредственно усилием воли. Но обязательно эти видения прекрасны или даже добры - во всяком случае, не фантазии падшего Человека. И это он запятнал эльфов, которые обладают волшебной силой (на самом деле или в сказке) своею грязью. Этот аспект "мифологии" - как со-творения, а не просто символической интерпретации или изображения красот и ужасов мира - по-моему, слишком мало принимается во внимание. Не потому ли, что он виднее в Фаерии, чем на Олимпе? И не потому ли, что, как принято считать, он принадлежит к "низшей мифологии", а не к "высшей"? Было много споров об отношении этих понятий, народных сказок и мифов, но даже если бы их и не было, этот вопрос требует некоторых замечаний, конечно, кратких, относительно любого изучения истоков.
  Одно время доминировал взгляд, что все эти образы были заимствованы из "природных мифов". Олимпийцы были персонификациями солнца, рассвета, ночи и т.д. и все сказки о них были вначале мифами (лучше сказать аллегориями) значительных элементарных явлений природы. Затем эпос, героическая легенда, сага привязали эти сказки к реальным местам и очеловечили их, присвоив их атрибуты древним героям, которые хотя и сильнее, чем люди, но все же уже люди. А затем эти легенды, теряя значения, превратились в народные сказки, записанные сказки, волшебные сказки - детские сказки.
  Это должно казаться правдой, но вывернутой почти наизнанку. Чем ближе так называемый "природный миф" или аллегория явления природы к предполагаемому архетипу, тем менее она интересна и тем меньше, конечно, в ней способности мифа осветить что-либо в мире. Давайте предположим на мгновение, как считает эта теория, что в действительности не существует ничего, что было бы похоже на "богов" из мифологии - никаких личностей, только астрономические или метеорологические объекты. Тогда эти объекты природы могут быть выстроены в ряд по их персональному значению и славе только талантом личности, человека. Личность может быть заимствована только у человека. Боги могут получить свой колорит и красоту у великолепия природы, но именно человек наделил их этим, абстрагируя от солнца, луны и облака; личность они получили от человека, тень или сияние божественности, присущее им, они получили через человека из невидимого мира Сверхъестественного. Нет принципиального различия между низшей и высшей мифологиями. Народы из этих мифов живут, если они вообще живут, той же самой жизнью, какой в смертной мире живут короли и крестьяне.
  Давайте рассмотрим то, что выглядит как чистый случай Олимпийского мифа: скандинавский бог Тор. Его имя на древнескандинавском означает "гром", а имя его молота - Мьолнир - нетрудно интерпретировать как "молния". Однако Тор (как говорят о нем наши сказки) обладает примечательным характером, или личностью, которые нельзя найти ни у грома, ни у молнии, даже если некоторые детали, как мы уже говорили, можно соотнести с природными явлениями: его рыжую бороду, громкий голос и дикий нрав, его неловкую и сокрушительную силу. Тем не менее напрашивается вопрос, впрочем, не особо принципиальный, если задуматься: что было первичным - аллегория персонифицированного грома в горах, разбивающего скалы и деревья, или истории о вспыльчивом, недалеком рыжебородом фермере, обладавшим недюженной силой, - личности очень похожей на северных фермеров (во всем, кроме роста), boendr, - кем более всего и почитался Тор? По отношению к такому описанию человек по имени Тор может считаться "приуменьшенным", а бог Тор - "преувеличенным". Но я сомневаюсь, прав ли какой-либо взгляд - ни сам по себе, ни если бы вы настаивали, что одна из этих версий может предшествовать второй. Гораздо разумнее предположить, что фермер исчез в тот самый момент, когда Гром приобрел голос и лицо, что каждый раз когда рассказчик видел фермера в гневе, слышались отдаленные раскаты грома в холмах.
  Кончено, Тора мы должны считать членом мифической высшей аристократии: он один из правителей мира. И все же, сказка, рассказанная о нем в "Старшей Эдде" (Thrymskvitha), конечно же, именно волшебная сказка. Она стара, так же как и все древнескандинавские поэмы, однако, не слишком (в этом случае, скажем, 900 г. н.э. или немного раньше). Но нет никаких причин предполагать, что эта сказка "непримитивна", во всяком случае, по качеству: то есть из-за того, что она принадлежит к числу народных и не особо значима. Если бы мы могли вернуться назад во времени, то мы бы обнаружили, что волшебная сказка менялась в деталях или уступала дорогу другим сказкам. Но "волшебная сказка" будет существовать всегда, пока в ней будет существовать какой-нибудь Тор. Когда волшебная сказка кончится, останется только гром, которого еще не слышало человеческое ухо. Нечто действительно "высшее" случайно проглядывает в мифологии - Божественность, право на силу (в отличие от обладания ею), обязательность поклонения - фактически, религия. Эндрю Ланг сказал, и некоторые до сих пор восхищаются этим высказыванием, что мифология и религия (в строгом смысле этого слова) - два отличных друг от друга понятия, которые безнадежно путают друг с другом, хотя мифология сама по себе лишена религиозной значимости.
  И все же эти два понятия действительно стали перепутанными, взаимосвязанными, или, может быть, они давным-давно были разделены и с тех пор медленно, через лабиринт ошибок, вслепую, беспорядочно движутся назад к объединению. Даже волшебные сказки как целое имеют три ипостаси: Мистическое по отношению к Сверхъестественному, Магическое по отношению к Природе и Зеркало презрения и жалости по отношению к Человеку. Важнейшей ипостасью Фаерии является вторая, Магическая. Но степень, в которой появляются другие, если они вообще появляются, меняется и может определяться рассказчиками каждым по-своему. Магическое, волшебное в сказке можно использовать как Mirour de l'Omme (магическое зеркало - франц.), а можно (что гораздо сложнее) превратить в карету Мистерии. По крайней мере, именно это пытался сделать Дж.МакДональд, и когда это ему удавалось, у него получались красивые и сильные сказки, такие как "Золотой ключ" (которую он сам назвал волшебной сказкой), и даже когда это ему частично не удавалось, как в "Лилит" (которую он назвал романсэ - рыцарской сказкой).
  Но когда мы закончили наши исследования - собирание и сравнивание сказок из множества мест, это можно сделать, - объяснили повторяющиеся элементы, встречающиеся в разных волшебных сказках (мачехи, заколдованные быки и медведи, ведьмы-людоедки, запреты на имена и так далее) как остатки древних ритуалов, некогда совершавшихся в повседневной жизни, или верований, бывших некогда именно верованиями, а не "фантазиями", - остается еще один момент, о котором часто забывают: и сейчас сказки производят свое воздействие всеми входящими в них элементами, такими как они есть. Во-первых, они стары, и их древность привлекательна сама по себе. Красота и ужас "Можжевелового дерева" с его изысканным трагическим началом, отвратительным людоедским варевом, ужасными костями, сверкающим мстительным духом-птицей, возникающим из тумана, который поднимается от дерева - все это осталось со мной с детства, и тем не менее главный дух этой сказки всегда связывается не с красотой и ужасом, но с расстоянием и бездной во времени, неизмеримой даже двумя тысячами лет. Без костей и тушеной человечины, от которой детей часто оберегают, читая им смягченную версию Братьев Гримм - это видение многое теряет. Я не помню, что когда-либо был травмирован ужасом из окружения волшебных сказок, из каких бы мрачных верований и обрядов древности они ни пришли. Сейчас такие сказки имеют мифический или общий (неанализируемый) эффект, абсолютно никак не относящийся к поискам Сравнительной Фольклористики, который она не сможет ни испортить, ни объяснить; они открывают дверь в Другие Времена, и если мы проходим через нее, лишь на мгновение оказываемся по ту сторону двери, вне нашего собственного времени, вне Времени вообще, может быть.
  Если мы задержимся, чтобы не просто заметить, что эти старые элементы до сих пор сохраняются, но чтобы задуматься, как они сохраняются, то, как мне кажется, мы должны заключить, что это происходит часто, если не всегда, именно из-за литературного эффекта. Не мы и даже не Братья Гримм первыми почувствовали это. Волшебные сказки, без сомнения, такая порода, из которой никто, кроме опытного геолога, не извлечет полезных ископаемых. Древний элемент может быть выброшен, забыт, потерян или заменен другими ингридиентами с большой легкостью, как показывают сравнения сказок с относительно близкими вариантами. То, что было там, часто может быть сохранено (или вставлено), потому что устный рассказчик инстинктивно или сознательно чувствует их литературную значимость. Даже когда запрет в волшебной сказке, как можно догадаться, заимствован из каких-то табу, существовавших некогда, вероятно, он сохраняется в исторически более поздних вариантах сказки благодаря огромной мифической значимости запрета. Конечно, смысл этой значимости может заключаться в самих табу. Ты не должен - или будешь ввергнут в бесконечные беды. Даже в самых нежных "детских сказках" встречаются запреты: Кролика Питера прогнали из сада, бедняга потерял свое голубое пальто и заболел. Запертая Дверь остается вечным Искушением.

3. ФАНТАЗИЯ

  Человеческий ум способен создавать мысленные образы вещей, которых не существует в действительности. Способность представлять себе образы называется (или называлась)
Воображением. Но еще недавно, в ненормальном технизированном языке, Воображение часто неверно связывалось с чем-то большим, чем простое создание образов, которое приписывалось к Фантазированию (сокращенной и обесцененной форме более старого слова Фантазия), таким образом делалась попытка ограничить, я бы сказал, неправильно приписать Воображению "силу придания идеальным образам внутренней правильности реальности".
  Хотя, может быть, выглядит смешно, что столь несведущий человек отваживается иметь свое суждение по этому критическому вопросу, я рискну утверждать, что словесчное определение филологически несовершенно, а анализ неточен. Способность создавать мысленные оброазы - это один аспект, и ее следует совершенно правильно называть Воображением. Степень восприятия образа, быстрого схватывания его значения и контроль, которые необходимы для успешного выражения, могут варьироваться по живости и силе, но это различие в степени Воображения, а не различие между разными соратми потребностей. Воплощение выражения, которое обеспечивает (или будто бы обеспечивает) "внутреннюю правильность реальности" - это, конечно, совершенно
другое понятие, или аспект, требующий другого названия: Искусство, действующее звено между Воображением и его конечным результатом, Со-Творением. Для моей настоящей цели мне требуется слово, которое могло бы охватить как Искусство Со-Творения, так и качество необычного и удивительного в Выражении, заимствованного у Образа; неотъемлемого качества волшебной сказки. Я предлагаю, тем не менее, приписать мне силу Хампти-Дампти - Шалтая-Болтая - и использовать для этого Фантазию: в том самом смысле, в соединении с его старым благородным использованием как эквивалента Воображения, видимом из "нереального" (т.е. непохожести на Первичный Мир),
свободном от видимых "фактов", короче, фантастики. Таким образом, я не только знаю, но и уверен в этимологической и семантической связи фантазии с фантастикой: с образами вещей не только "не существующих в действительности", но которых невозмоно вовсе найти в нашем мире, или, по всеобщему убеждению, нельзя в нем найти. Но допуская это, я не соглашусь на пренебрежительный тон. То, что эти образы суть огбразы вещей не из настоящего мира (если это, конечно, возмоно), это добродетель, а не порок. Фантазия (в этом смысле), я думаю, не низшая, а высшая форма Искусства, наиболее, конечно, чистая и также (если она достигает совершенства) наиболее могущественная его форма.
  Фантазия, конечно, имеет начальное преимущество: захватывающую необычность. Но это преимущество обернулось против нее, и внесло свой вклад в ее дурную славу. Многие люди не любят быть "захваченными". Они не любят никаких вмешательств в Первичный Мир или тех слабых намеков на это, которые им знакомы. Они, тем не менее, глупо и даже злонамеренно смешивают Фантазию со Снами, в которых вовсе нет Искусства, и с умственной неразберихой, в которой вовсе отсутствует разумный контроль: иллюзиями и галлюцинациями.
  Но ошибка или злой умысел, порожденный раздраженной и последовательной нелюбовью, не единственные причины этого заблуждения. Фантазия так же содержит существенное препятствие: она труднодостижима. Я думаю, что Фантазия имеет не меньшую, а большую силу со-творения; но, тем не менее, практика показывает, что "внутреннюю правильность реальности" создать тем сложнее, чем более непохожи образы и переустройство исходного материала на фактическое устройство Первичного Мира. Легче сотворить подобие "реальности" с более "здравым" материалом. Фантазия тогда слишком часто остается недоразвитой; она использовалась и используется поверхностно, или только полу-серьезно, или просто для декорации: она остается только "причудливостью". Любой, унаследовавший фантастические способности человеческого языка, может говориь о "зеленом солнце". Многие могут затем представить его себе или изобразить. Но этого недостаточно - хотя уже это, может быть, более могущественная вещь, чем многие "наброски" или "извлечения из жизни", которые получают литературные похвалы.
  Создать Вторичный Мир, внутри которого зеленое солнце будет вероятным, управляется Вторичной Верой, возможно, потребует труда и мысли, и наверняка потребует специального мастерства, умения из разряда эльфских. Немногие берутся за такие сложные задачи. Но когда берутся и в какой-то степени достигают желаемого, тогда мы имеем редкий случай достижения Искусства: конечно, искусства рассказа. создания сказки в его первом и наиболее сильном виде.
  В человеческом мире Фантазия - это Искусство, которое лучше всего выражается в слове, истинной литературой. В живописи, например, видимое представление фантастических изобраений оказывается слишком легким: руки способны обогнать мысль, даже сделать ее ненужной. Частым результатом этого оказывается глупость или болезненность. Очень жаь, что Драма, искусство, коренным образом отличное от литературы, в общепринятом мнении, настолько ассоциируется с ней или с ее ветвью. Среди таких ошибочных мнений находится и пренебрежение Фантазией. В конце концов, такое пренебрежение частично связано с естественным желанием критиков превозносить
те формы литературы или "воображения", которые они сами благодаря своим врожденным или благоприобретенным вкусам, предпочитают. И критика такого рода в стране, давшей миру столь великие образцы Драмы, в том числе Шекспира, склонна быть еще более драматической. Но Драма по своей природе враждебна Фынтазии. Фантазия, даже простейшего вида, редко бывает успешна в Драме, когда она представляется там, как это принято, видимой и слышимой. Фантастические формы не переносят подделки. Человек, одетый говорящим животным, может достичь
комического эффекта или действительного сходства, но не моет достичь Фантастичности. Это хорошо иллюстрирует, как мне кажется, упадок искусства пантомиы - недоразвитой формы Драмы. Чем ближе она к "театрализованной волшебной сказке", тем хуже. Она бывает сносной только тогда, когда ее сюжет и фантастика низводятся до простого обрамления фарса, и никакой "веры" не требуется и не ожидается. Это, конечно, отчасти связано с фактом, что драматурги используют или пытаются использоватькакую-то механику для представления Фантастики или Магии. Я однажды видел так называемую "детскую пантомиму", представляющую "Кота в сапогах", в которой дае было
превращение великана в мышь. Если бы оно было успешным, то смогло бы только напугать зрителя, или оказаться мастерским фокусом. В результате того, как оно было выполнено, посредством некоего трюка с выключением света, недоверие было не столько подавлено, сколько казнено.
  Нам необходимо слово для этого эльфийского искусства, но все слова, которые можно приложить к нему затуманены и перепутаны обозначением других вещей. Магия просится в руки, и я уже использовал ее выше (см.выше), хотя это не следовало бы делать: Магию надо оставить для Магов. Исскуство - это человеческое действие, которое попутно (необязательно его единственное или главное действие) производит Вторичную Веру.
Искусство того же сорта, может быть, только более мастерское и легкое, эльфы тоже могут использовать, по крайней мере, так говорится в сообщениях; но более могущественное и
специфическое эльское мастерство я хочу, за неимением менее сомнительных слов, назвать Очарованием. Очарование производит Вторичный Мир, в который и создатель, и зритель могут войти, который дает полное удовлетворение их чувствам, пока они находятся внутри; но это в чистом виде искусственный мир по своим намерениям и целям. Магия производит, или притворяется, что производит, альтернативу Первичному Миру. Неважно, кому приписывают магические действия - фэйри или смертному - они остаются отчетливо отделенными от предыдущих двух понятий; магия не искусство, но приемы, ее целью является власть в этом мире, господство вещей и желаний.
  К этому эльфийскому мастерству, Очарованию, стремится Фантазия, и когда это стремление бывает успешно, в любых формах человеческого искусства, она приближается к нему. В сердце многих человеческих историй об эльфийском обмане, открытом или тайном, чистом или с примесями, лежит желание живого, реализованного искусства со-творения, которое (конечно, по большей части внешне может походить на нее) внутренне полностью отлично от жадной эгоцентрической силы - признака обычной магии. Из этого желания в своей лучшей (но все равно опасной) части и состоят эльфы; именно от них мы можем узнать то, что является главным намерением и стремлением
человеческой Фантазии - даже если эльфы, более того, потому что эльфы есть всего лишь предмет человеческой Фантазии. Это созидательное желание подделывается обманщиками, будь то невинные, но грубые приемы людских драматургов или злонамеренные надувательства магов. В нашем мире они не удовлетворяются и потому непреходящи. Неподкупное, оно не ищет ни иллюзий, ни колдовства, ни господства, оно ищет тех, кто готов поделиться богатством, партнеров в созидании и наслаждении, а не рабов.
  Фантазия - естественная деятельность человека. Без сомнения, она не разрушает и даже не оскорбляет Рассудок; так же точно она не притупляет аппетита и не замутняет восприятие научной истины. Наоборот. Чем острее и чище рассудок, тем лучшую фантазию может он создать. Если люди находятся в состоянии, в котором они не хотят знать или не могут вопринимать правду (факты или доказательства), то и Фантазия слабеет до тех пор, пока они не исцелятся. Если же они когда-либо придут в это состояние (это не кажется таким уж невероятным), Фантазия исчезнет и воцарится Патологическая Иллюзия.
  Ибо созидательная Фантазия основана на твердом знании того, что вещи таковы, какими они видятся в мире под Солнцем, на знании фактов, а не рабстве перед ними. Так, на логике построены бессмыслицы, это видно в сказках и стихах Льюиса Кэррола. Если бы люди действительно не видели разницу между лягушкой и человеком, то и сказки о принцах-лягушках не могли бы появиться.
  Конечно, Фантазия может доходит до крайности. Она может быть и скверной. Она может быть использована во зло. Она может даже обмантуь разум, который создал ее. Но о каком человеческом действии или понятии нельзя сказать то же самое в этом грешном мире. Люди придумали не только эльфов, но и богов, и поклонялись им, даже тем, которые больше всего были искажены злом выдумавших их. Они сотворили себе фальшивых богов из других материалов - из своих понятий, своих знамен, своих денег, даже их научные, социальные и экономические теории потребовали человеческих жертвоприношений. Absus non tollit usum.<Бесполезное нельзя использовать. Лат.> Фантазия остается правом человека: мы творим по нашим меркам и по нашим производным образцам, поскольку сами сотворены, и не просто сотворены, а сотворены по образу и подобию Творца.

4. ВЫЗДОРОВЛЕНИЕ, ИЗБАВЛЕНИЕ, УТЕШЕНИЕ

  Что касается древнего возраста, будь то возраст человека или возраст времени, в котором мы живем, может быть и есть доля истины в предположении, что он налагает немощи. Но это по большей части идея, произведенная примитивным изучением волшебных сказок. Аналитическое изучение волшебных сказок - столь же плохая подготовка к наслаждению ими или их сочинению, как историческое изучение драматургии всех времен и народов для наслаждения и сочинения театральных пьес. Изучение может, конечно, стать унылым. Изучающий легко может осознать, что в результате всей проделанной работы ему удалось лишь собрать несколько листьев, и то многие из них уже изорваны или сгнили, упавших из бессчетной кроны Дерева Сказок и устилающих Лес Дней. И кажется бесполезным добавлять что-либо к этому сору. Что может изменить еще один лист? Все образцы, от почки до распустившегося листа, от ранней весны до поздней осени, уже давно были открыты людьми. Но это не так. Семя дерева может быть пересажено в душу почти каждого, даже того, кто обожает городские туманы (по выражению Ланга), такие люди до сих пор встречаются в Англии. Нет сомнения в том, что весна не становится менее прекрасной оттого, что мы видели или слышали о других подобных событиях: подобных, ибо от начала мира до его конца не было и не будет одного и того же события. Каждый лист дуба, ясеня или терновника суть уникальное воплощение образца, и для кого-то именно в этом году произошло это воплощение, первое когда-либо увиденное и познанное, хотя вот уже бесконечное множество поколений людей прошли по земле, а дубы все распускают листья каждую весну.
  Мы не отчаиваемся и не должны отчаиваться, что рисовать бессмысленно, потому что все линии могут быть только кривыми или прямыми, или что бессмысленно писать новые картины, потому что существует всего лишь три "первичных" цвета. Мы, конечно, сейчас старше, поскольку в наслаждении и практике искусства мы наследники многих поколений предков. В этом праве на наследование богатства может скрываться опасность скуки или излишнего желания быть оригинальным, и это может привести к потере вкуса к чудесным рисункам, утонченным формам и "красивым" оттенкам, или к примитивным манипуляциям сверхусложненного старого материала, умственным и бессердечным. Но верный путь избавления от такой скуки нельзя найти ни в добровольном примитивизме, неуклюжести или бесформенности, ни в очернении и беспредельном озлоблении, ни в смешивании всех цветов, от утонченных до самых грязных, ни в фантастическом усложнении форм от примитивной глупости до горячечного безумия. Пока мы не достигли такого состояния, нам необходимо выздоровление. Мы должны вновь смотреть на зеленое, и быть заново удивленными (но не ослепленными) синим, желтым и красным. Мы должны встретить кентавра и дракона, а потом, может быть, внезапно увидеть, подобно древним пастухам, овец и собак, и лошадей - и волков. Выздороветь помогают нам волшебные сказки, В этом смысле только вкус к ним может сделать нас, или сохранить нас детьми.
  Выздоровление (включающее и возвращение к себе, и обновление здоровья) есть вос-собрание - воссобрание незамутненного взгляда. Я не говорю "видение вещей как они есть" и не хочу связываться с философами, хотя рискну сказать "видение вещей как нам предназначено (или было предназначено) видеть их" - как вещи отдельные от нас самих. Нам нужно, в любом случае, мыть окна, так, чтобы вещи видимые ясно могли быть освобождены от грязных пятен банальности или фамильярности - от собственнического чувства. Из всех лиц о лицах наших близких нам труднее всего фантазировать и труднее всего действительно увидеть их со свежим вниманием, уловив их сходство и несходство: увидеть, что они имеют лица и у каждого есть свое, в чем-то неповторимое лицо. Эта банальность в действительности есть наказание за "присвоение", все то, что банально или (в плохом смысле) знакомо, это то, что мы присвоили, законно или мысленно. Они становятся как те вещи, которые когда-то привлекли нас своим блеском, цветом или формой, и мы прибрали их к рукам, а затем заперли в кладовке - овладели ими, и овладев, перестали замечать.
  Конечно, волшебные сказки - не единственное средство выздоровления или профилактики утрат. Достаточно и смирения. И существует (особенно для покорных) Мурефок, или Честертоновская Фантазия. Мурефок (Mooreffoc) (Янйефок) - фантастическое слово, хотя в любом городе нашей страны можно найти такую надпись. "Кофейня" - слово, прочитанное с внутренней стороны стеклянной двери, как его увидел и прочитал Диккенс в один из серых лондонских дней, и Честертон использовал его, дабы подчеркнуть необычность ставших обыденными вещей, когда на них смотришь с необычной стороны. Такого рода "фантазию" большинство людей признают достаточной,
и у нее никогда не будет недостатка в материале. Но она, как мне кажется, имеет ограниченную силу, поскольку возвращение ясности видения - ее единственное достоинство. Мурефок поможет внезапно обнаружить, что Англия для вас абсолютно чуждая страна, затерянная в каком-то далеком прошлом, промелькнувнем веке истории или в странном туманном будущем, достижимом только на машине времени, увидеть удивительную странность и необычность ее обитателей, их занятий и вкусов; но оно не может сделать большего, оно действует как телескоп, сфокусированный на одном пятне. Созидательная фантазия, поскольку она главным образом старается сотворить нечто
другое, может отпереть вашу кладовую и дать всем запертым в ней вещам свободно вылететь наружу, как птицам из клетки. Камни обратятся в цветы или в пламя, и вы будете предупреждены, что все, что вы имеете (или знаете) опасно и могущественно, и на самом деле вовсе не посажено на цепь, но дико и свободно - не более ваше, чем является вами.
  "Фантастические" элементы в стихах и прозе других видов литературы, даже если они только декоративны или случайны, помогают этому освобождению, но не столь полно, как волшебная сказка, вещи, построенные на или из Фантазии, в которых Фантазия является сердцевиной. Фантазия сотворена из Первичного Мира, но хороший мастер любит свой материал, знает и чувствует глину, камень, дерево, так, как это позволяет делать только искусчство творения. Под молотом кузнеца Грома холодный металл раскрывает свой секрет, сотворение Пегаса облагородило лошадей, в Дереве Солнца и Луны и ствол, и корень, и цветок, и плод - все предстает во славе.
  И на самом деле волшебные сказки имеют дело по большей части, или (лучшие из них) в главном, с простыми или фундаментальными вещами, нетронутыми Фантазией, но самим присутствием эти простые вещи все делают светоносным. Сказочник, который может позволить себе быть "свободным" в обращении с Природой, будет ее любимцем, а не рабом. Именно благодаря волшебным сказкам я впервые осознал возможности мира, удивительность вещей, таких как камни, деревья, железо, дерево и трава, дом и огонь, хлеб и вино.
  Я закончу рассмотрением Избавления и Утешения, которые, без сомнения, являются только средством Избавления (Бегства), они сегодня являются формой литературы "эскапизма", и здесь имеет смысл к рассмотрению волшебных сказок добавить рассмотрение этого термина "эскапизм", т.е. "бегство от реальности" главным образом, в критике.
  Я утверждал, что Избавление является одной из главных функций волшебных сказок, и хотя я не отказываюсь от этого, ясно, что я не приму насмешливого, жалостливого тона, с которым сейчас часто произносят слово "Избавление", тона, для которого использование этого слова вне литературной критики вовсе неправомочно. В том, что заблуждающиеся любят называть Реальной Жизнью, Избавление или Бегство, очевидно, нередко очень полезно и может даже оказаться актом героизма. В реальной жизни его упрекнуть не в чем, разве что оно окажется неудачным, но в области критики, как кажется, оно выглядит тем хуже, чем успешнее удается. Без сомнения, мы имеем дело со случаем неверного употребления слова, а так же с запутанным мышлением. Почему нужно презирать человека, который, оказавшись в тюрьме, пытается оттуда выбраться и вернуться домой? Или когда он не может сделать этого, но начинает думать и говорить о чем-то еще, кроме решеток и тюремных стен? Мир снаружи не перестает быть реальным, хотя пленник и не видит его. В этом случае критики неверно употребляли слово Избавление, и более того, они путают и не всегда искренне, Избавление Пленника с Побегом Дезертира. Точно так же Партийный пропагандист может клеймить эмиграцию из фюреровского или любого другого Рейха, или даже критику его, как предательство. Точно так же критики, чтобы запутать еще сильнее, и таким образом вызвать неуважение к своим оппонентам, налагают клеймо презрения не только на Утешение и настоящее Избавление, но и на то, что часто бывает их спутниками: Отвращение, Гнев, Осуждение и Мятеж. Они не только смешивают бегство заключенного с дезертирством, но, как мне кажется, предпочтут уступчивость "квислингов" сопротивлению патриота. Подобным мыслителям можно только сказать: "Страна, которую вы так любите, обречена", и извинить любое предательство, даже восславить его.
  Пустячный пример: не замечать (и конечно не выставлять на показ) уличные электрические фонари массового образца в вашей сказке есть Бегство от Реальности (в этом смысле слова). Но такое может, и почти наверняка должно происходить в результате описанного отвращения к столь типичному произведению Эры Роботов, сочетающему сложность и изящество назначения с уродливостью и (часто) неполноценностью результатов. Эти лампы могут быть исключены из сказки просто потому, что это плохие лампы, и вполне возможно, что один из уроков, извлеченных из этой сказки, будет в осознании этого факта. Но тут вам грозят кулаком: электролампы надо оставить. Давным-давно Честертон верно заметил, что каждый раз, когда он слышит, что что-то
"должно остаться", он знает, что это почти наверняка будет быстро заменено - конечно же и к сожалению по причине устаревания и изношенности. "Движение Науки, его темп, подгоняемый нуждами войны, все ускоряется, неумолимо превращая какие-то вещи в устаревшие и предвещая новые изобретения в использовании электрической энергии": анонс. Здесь говорится то же самое, только в более угрожающем тоне. Уличные электрические фонари, конечно, можно игнорировать просто потому, что они столь незначительны и преходящи. Волшебные сказки в любом случае имеют более фундаментальные и всеобщие темы для упоминания. Молнии, например. Эскапист не так подчинен причудам мимолетной моды, как эти его оппоненты. Он не превращает вещи (которые, может быть, достаточно полезны, чтобы считать их плохими) в своих хозяев или своих богов, поклоняясь им как неизбежным, даже "непоколебимым". И его противники, столь легко презирающие его, не имеют гарантии, что он на этом остановится: он может собрать людей и крушить лампы. Эскапизм имеет другое, более зловещее лицо: Противодействие.
  Не так давно - хотя это может показаться неправдой - я слышал, как один человек из Оксенфорда заявлял, что он "приветствует" близость роботизированных фабрик массового производства и шум автомобильных пробок на дорогах, потому что они дают его университету "соприкосновение с настоящей жизнью". Он мог иметь в виду, что человечество живет и работает в XX веке в мире, который с опасной стремительностью скатывается к варваризации, и что громкая демонстрация этого на улицах Оксенфорда может служить предупреждением о том, что невозможно надолго сохранить оазисы здравомыслия в этой пустыне безрассудства за простой оградой, без активных наступательных действий (интеллектуальных и практических). Боюсь, однако, что он не то имел ввиду. В любом случае, выражение "настоящая жизнь" в таком контексте, кажется, падает недалеко от академических стандартов. Замечание, что автомобили "живее" драконов или, скажем, кентавров, курьезно, а что они "реальнее", скажем, лошади - просто патетический абсурд. Как реальна, как поразительно жива заводская труба по сравнению с вязом: бедная устаревшая вещь, нематериальная мечта эскаписта!
  Что касается меня, то я не могу убедить себя в том, что крыша станции Блетчли "реальнее" облаков. И как артефакт я нахожу ееменее одушевляющей чем пресловутый свод небес. Мост к платформе 4 мне менее интересен, чем Бифрост, охраняемый Хеймдаллом и Гиаллахорном. По дикости моего сердца, я не могу удержаться от вопроса: неужели железнодорожные инженеры, если бы их воспитывали с большей долей фантазии, не справлялись бы лучше со своими многочисленными орудиями, чем обычно? Волшебные сказки, как мне кажется, лучшие магистры искусств, нежели тот академический персонаж, которого я упомянул.
  Многое из того, что он (как я предполагаю) и другие (естественно) назвали бы "серьезной" литературой, не больше чем игра под стеклянной крышей у края муниципального плавательного бассейна. Волшебные сказки могут изобретать чудовищ, которые летают по воздуху или обитают в глубинах, но по крайней мере, они не стараются убежать от небес или от моря.
  И если мы на мгновение оставим "фантазию", я не думаю, что читатель или сказочник должен устыдиться хотя бы "бегства" в прошлое: предпочтение драконам лошадей, замков, парусников, луков и стрел; не только эльфов, но и рыцарей, королей и священников. Поскольку для разумного человека, в конце концов, возможно, после размышления (никак не связанного с волшебными сказками) вынести подразумевающийчя в конечном счете в простой тишине "эскапистской" литературе приговор прогрессивным вещая типа заводов или пулеметов и бомб, которые кажустя естественными и неизбежными, отважимся заявить, "неумолимыми" продуктами.
  "Грубость и уродливость современной европейской жизни" - той настоящей жизни, чье прикосновение мы должны приветствовать - "признак биологической неприспособленности, неудовлетворительной или ошибочной реакции на окружающее".
Безумнейший замок, который когда-либо появлялся из сумки великана в дикой гэльской сказке не только гораздо менее уродлив, чем завод-робот, но так же (используя очень современное высказывание) "в самом реальном смысле" гораздо более реален. Почему бы нам не искать избавления или осуждения "жестокой ассирийской" абсурдности цилиндра или морлокианского ужаса фабрик? Их осуждают даже писатели самой эскапистской литературы, научной фантастики. Эти пророки часто предсказывают (и, кажется, с нетерпением ждут), что мир будет подобен одной большой железнодорожной станции с застекленной крышей. Но из их произведений, как правило, очень сложно понять, что именно будет делать человек в таком мире-городе. Они могут отказаться от "викторианских доспехов" в пользу свободных одежд (с застежками-молниями), но, как
окажется, эту свободу они будут использовать в основном для того, чтобы играть с механическими игрушками в быстро надоедающую игру езды с высокой скоростью. Судя по этим сказкам, люди остануться такими же похотливыми, мстительными и жадными, и идеалы их идеалистов едва ли пойдут дальше блестящей идеи строительства большего числа таких же городов на других планетах. Это действительно век "передовых способов саморазрушения". Это часть неотъемлемой болезни наших дней - возникновение желания избавления не от жизни на самом деле, но от нашего настоящего времени и причиняемых самим себе страданий - что мы остро осознаем уродство наших дел и зло, исходящее от них. Итак, зло и уродство кажутся нам неразрывно связанными. Нам трудно представить вместе зло и красоту. Ужас прекрасной феи, который доходит к нам из глубины веков, обычно ускользает от нашего понимания. Даже еще тревожнее: доброта сама по себе лишена присущей ей красоты. В Фаерии можно представить себе людоеда, владельца уродливого как кошмар замка (так как зло людоеда приводит к этому), но невозможно представить себе строение, возведенное с мирной целью - таверну, гостиницу для путешественников, чертог благородного короля - которое было бы еще уродливее. Сегодня же трудно вообразить, что можно увидеть что-либо не уродливое - если только оно не построено задолго до нас.
  Однако это современный и специфический (или случайный) "эскапистский" аспект волшебных сказок, который они разделяют с романтическими произведениями и другими произведениями из или о прошлом. Многие произведения прошлого стали "эскапистскими" только из-за притяжения жизнеспособности того времени, когда люди обычно были удовлетворены делом своих рук, в отличие от нашего времени, когда люди чувствуют отвращение к предметам человеческой деятельности.
  Но есть также другой, более глубокий "эскапизм", который всегда приветствует в волшебных сказках и легендах. Есть вещи более жестокие и страшные, чтобы бежать от них, чем шум, зловоние, безжалостность и расточительность двигателя внутреннего сгорания. Существуют голод, жажада, нужда, боль, горе, несправедливость, смерть. Но даже когда человек не стоит лицом к лицу с ними, есть древние недостатки, от которых волшебные сказки предлагают некий сорт избавления, и старые надежды и желания (затрагивающие самые корни фантазии) для которых они предлагают некий вид удовлетворения и утешения. некоторые представляют собой извинительные слабости или
любопытство: такие как желание свободно как рыба посещать глубины морей или стремление к бесшумному грациозному легкому полету птиц, стремление, когда он далеко в вышине и из-за ветра и расстояния неслышимый, блестит на солнце: то есть, точнее, когда его воображаешь, а не используешь. Есть желания глубже, такие как желание беседовать со всеми живущими существами, на этом желании, древнем как грехопадение, по большей части основано присутствие говорящих зверей и существ в волшебных сказках, и особенно магическое понимание их собственного языка. Корень в этом, а вовсе не в "путанице", якобы присущей человеческому уму в дописьменном прошлом, приписываемом ему "отсутствии понимания отдельности нас от животных". Ясное понимание этого отделения весьма древнее; но так же ясно и старо понимание
того, словно иные царства, с которыми Человек разорвал отношения, и видит теперь только извне и с расстояния, находящиеся с ним в войне или в состоянии неспокойного перемирия. Не много существует людей, имеющих привилегию совершать небольшие путешествия туда; остальные должны удовлетворяться рассказами путешественников. То же насчет лягушек, говоря об этом, довольно странном, но широко распространенном сюжете "Принца-Лягушки", Макс Мюллер спрашивает в своей типичной манере: "Как могла такая история быть сочинена? Человеческое существование было всегда, можно надеяться, достаточно просвещенным, чтобы знать, что брак между жабой и королевской дочерью абсурден". Конечно, можно надеяться! Поскольку, если бы это было не так, то в этой историии не было бы вовсе ничего странного, зависящего именно от осознания абсурдности. Источники народных преданий (или догадки о них) здесь абсолютно неуместны. Бесполезно обсуждение тотемизма. Поскольку действительно, каковы бы ни были традиции и верования о лягушках и колодцах, лежащие в основе этой сказки, образ лягушки был и сохраняется в волшебной сказке именно потому, что этот образ весьма странен, а брак с лягушкой абсурден и, без сомнения, отвратителен. Хотя, конечно, в версиях, которые нас интересуют, гэльских, германских, английских на самом деле нет бракосочетания принцессы и лягушки: лягушка оказывается заколдованным принцем. И смысл сказки не в том, что люди думали, будто лягушки могут быть мужьями, но в необходимости выполнять данное обещание (даже с ужасными последствиями), которые, вместе с упомянутыми запретами пронизывают всю Фаерию. Это одна из заповедей на скрежалях Эльфской страны, заповедь далеко не устаревшая. И, наконец, есть последнее и самое глубокое желание, Великое Избавление: Бегство от Смерти. Волшебные сказки дают множество примеров и способов этого, что можно было бы назвать подлинно эскапистским или (я бы сказал) дезертирским духом. Но это делают и другие произведения (особенно те, которые вдохновлены наукой), и то же делают другие науки. Волшебные сказки сочинены людьми, а не эльфами. Человеческие сказки об эльфах, несомненно полны историй об Избавлении от Бессмертия. Но от наших сказок не следует ожидать того, чтобы они всегда возвышались над нашим средним уровнем. Они часто делают это. Немного уроков затрагиваются в них яснее, чем этот - о бремени такой бессмертности, или бесконечной серии, к которой "беглец" стремится. Потому что волшебные сказки особенно подходят для того, чтобы научить таким вещам древности и по сей день. Смерть - тема особо вдохновлявшая Джорджа МакДональда.
  Но "утешение" волшебных сказок имеет другое назначение, нежели воображаемое исполнение древних желаний. Самым значительным является Утешение Счастливого Конца. Я даже осмелюсь утверждать, что все законченные волшебные сказки должны иметь его. В конечном счете, я бы сказал, что Трагедия - самая правдивая форма Драмы, ее высшая функция. но для волшебной сказки верным будет обратное. Пока мы еще не ввели слово для выражения этого противопоставления - я буду звать его Катастрофическим. Катастрофические сказки есть правдивые волшебные сказки, их высшая функция.
  Утешение волшебных сказок, радость счастливого завершения или более точно хорошая развязка, внезапный счастливый "оборот" (поскольку на самом деле у волшебной сказки нет настоящего конца): эта радость, одна из тех вещей, которую волшебные сказки могут производить в высшей степени хорошо, не является по сути "эскапизмом" или "бегством". На этом стоят волшебные сказки - или другой мир, - внезапное и чудесное милосердие: на которое никогда не рассчитывают. Это не отвергает существования дискатастрофы (плохой развязки), горя и поражения: их возможность необходима для радости освобождения, оно отрицает (перед лицом большей очевидности, если хотите), всеобщее конечное поражение и в конечном счете является евангелистическим, дающим мимолтеный знак Радости, Радости за стенами мира, острой как скорбь.
  Это знак хорошей волшебной сказки, высшей или наиболее полной формы, конечно же, с неистовыми событиями, фантастическими и страшными приключениями, она дает ребенку и взрослому, которые слушают ее, когда наступает "перелом", ощутить как перехватывает дыхание, как замирает сердце почти (или конечно вместе) со слезами, острое, как и в любой форме литературного искусства, и имеющее особое качество.
  Даже современные волшебные сказки могут производить этот эффект. Это не так легко, он зависит от всей сказки, которая подготавливает поворот сюжета, развязку и еще он возвращает обратно славу. Сказка в какой-то мере успешная в этом смысле не будет целиком неудачной, какой бы порок она ни имела и как бы ни были смешаны и запутаны ее намерения. Это происходит даже со сказкой самого Эндрю Ланга, "Принцем Пригио", неудовлетворительной во всех отношениях. Когда "каждый рыцарь ожил, вскинул меч и воскликнул: "Долгой жизни принцу Пригио", радость немного имеет этого странного качества волшебной сказки, болшьше, чем описанное событие. Ее бы не было вовсе в сказке Ланга, если бы описанное событие не было частью более серьезной "фантазии" волшебных сказок, чем основные события истории, которая в основном более фривольна, с полу-притворной улыбкой галантного, утонченного Это характерно для неустойчивого баланса Ланга. Сказка поверхностно следует "куртуазному" французскому с сатирическим оборотом, и в деталях - "Розе и кольцу" Теккерея. Вид поверхностный, даже фривольный, по природе не производящий или не желающий производить что-либо глубокое, но под этим лежит более глубокий дух романтика Ланга. Более серьезный и острый эффект это вызывает в серьезных сказках Фаерии. В этих сказках, когда наступает "развязка", мы получаем пронзительную вспышку радости и желание сердца, которое на миг выходит за рамки, разрывает саму паутину сказки и дает лучу света пройти сквозь нее.
   Семь долгих лет я служила ради тебя
   На стеклянную гору всходила ради тебя
   Белый плащ твой отмыла ради тебя
   Что ж ты не проснешься и не поглядишь на меня?
   И он услышал и поглядел на нее...
<"Черный бык из Норруэй">

5. ЭПИЛОГ

  Эта "радость", которую я выбрал как отметину настоящей волшебной сказки (или романсэ) либо как их клеймо, заслуживает большего внимания.
  Вероятно, каждый писатель создает вторичный мир, фантазию, каждый со-творец, желающий в какой-то мере быть настоящим создателем, или надеется, что он черпает из реальности, что особенное качество его вторичного мира (пусть даже не всех деталей) заимствовано у Реальности, или слепо следует ей. Если он действительно достигает качества справедливо описано словарным определением "внутренняя достоверность реальности", трудно представить себе, как это может быть, если работа его является в каком-то смысле частью реалности. Особое качество "радости" в успешной Фантазии может таким образом быть объяснено как внезапное видение лежащей в ее основе реальности или правды. Это не только "утешение" среди горя этого мира, но и удовлетворение и ответы на вопрос: "Это правда?" Ответ на этот вопрос, который я дал сначала (вполне правильно) был; "Если ты построил свой маленький мир хорошо, то да - это правда в этом мире". Этого достаточно для художника (или для удовлетворения художнических притязаний художника). Но в "хорошей развязке" мы видим проблеск того, что ответ может оказаться глубже - это может быть далекий луч или эхо евангелического в этом мире. Использование этого слова дает намек о моем эпилоге. Это серьезная и опасная тема. С моей стороны дерзко затрагивать такую тему, но если по милости, все, что я скажу, будет в любом отношении иметь какое-то значение, это, конечно, только грань неисчислимого богатства - конечная лишь потому, что способности Человека, которым она сделана, конечны.
  Я бы осмелился сказать, что подходя к Христианскому Писанию с этой позиции, я долгое время чувствовал (это было радостное чувство), что Бог искупил грехи испорченных творений - людей - тем способом, который подходит под этот аспект, как и под другие, исходя из их удивительной природы. Содержание Евангелия - волшебная сказка, или сказка более высокой категории, охватывающая всю сущность волшебных сказок. Они содержат много чудес - высшей степени искусства. Но этот сюжет вошел в Историю и в первичный мир, желание и стремление со-творения поднялись до осуществления Творения. Рождество Христово есть хорошая развязка Человеческой истории. Воскресение есть хорошая развязка истории о Воплощении. История начинается и заканчивается в радости. Она имеет превосходную "внутреннюю правильность реальности". Нет еще одной такой когда-либо рассказанной сказки, которую люди предпочли бы скорее назвать правдой, как нет ни одной, с которой так много скептиков соглашается принимать как правду по ее качествам (заслугам). Поскольку ее Искусство имеет высший убедительный тон Первичного Искусства, т.е. Творения. Отказ от нее ведет либо к унынию, либо к ярости.
  Нетрудно представить себе особое волнение и радость, которую чувствуеши, если любая специфическая прекрасная черта волшебной сказки оказывается "первично" правдой, ее сюжет оказывается историей, без необходимости в связи с этим потерять свою мифическую или аллегорическую значимость. Нетрудно, поскольку никто не вынужден стараться постичь что-нибудь неизвестного качества. Радость будет иметь то же самое качество, если не ту же степень, что и радость от "развязки" в волшебной сказке: такая радость имеет истинный вкус первичной правды. (Иначе она не будет называться радостью). Она смотрит вперед (или назад, направление в этом случае значения не имеет) на Великую Хорошую Развязку. Христианская радость, Божественная Слава, того же сорта, но она в высшей степени (бесконечно, если наши способности не конечны) выше и радостней. Эта история высочайшая, и она есть правда. искусство подтверждено. Бог есть Господь ангелов и людей - и эльфов. Легенда и История встретились и сплавились. В Божьем царстве существование великого не подавляет малого. Искупленный Человек остается человеком. история, фантазия живут и продолжают жить. Евангелие не отменяет легенды, оно освящает их, особенно "счастливые развязки". Христианину все еще есть работа, как телу так и уму, есть страдание, надежда и смерть, но теперь он может постичь, что для всех его наклонностей и способностей есть применение, которое может быть искуплено. Столь велика щедрость с которой он был одарен, что он может теперь, возможно, справедливо отважиться считать, что в Фантазии он может на самом деле помочь украшению и умножению богатства творения. Все сказки могут стать правдой, и еще, в конце концов, искупленные, они могут быть и похожи и не похожи на формы, которые мы даем им, как Человек может быть похож и не похож на падшего, которого мы знаем, в конце концов искупленный.

Отличная все-таки статья. Профессор был очень мудр.

стыдно признаваться - ниасилил. Времени жалко)